(4) Техніка переходів на одній струні

Принципово важливим під час рухливих змін позицій на одній струні являється правило пластичного ковзання по грифу, а не стрибкоподібна фіксація кожної позиції. Тому освоєння цього виду техніки під час гри гамми і трезвучий в дві октави на одній струні є первинним завданням скрипаля для досконалого володіння грифом. Оскільки тут йтиметься про виправлення недоліків вже підготовлених скрипалів, ці вправи слід відразу вивчати на одній з нижніх струн ― бажано на струні соль. Проте, як показує практика, паралельно з гаммою ля-бемоль мажор в дві октави з усіма її оберненнями на IV струні слід так само вивчати і гамму фа-мажор в дві октави на струні мі (втім, як і на інших струнах), закріплюючи тим самим вільне володіння усім грифом, у тому числі 3-х і 4-х октавними гамами і тризвуками.

* * *
Звернемо відразу увагу на те, що спосіб вивчення переходів під час гри гами і зміни позицій на одній струні (1-м – 2-м пальцями) в цій роботі принципово виключає нерідко поширений елементарний метод переходів у верхню позицію шляхом попереднього пересування по струні 2-го пальця у бажану позицію і чіткої фіксації ним ноти в кожній наступній позиції перед озвучуванням першого пальця. В даному випадку в гамі ля-бемоль мажор на IV струні це перехід в третю позицію шляхом ковзання 2-го пальця до допоміжної ноти ре-бемоль перед озвучуванням ноти до 1-м пальцем, що, як правило, практикується лише на самому початковому етапі навчання з метою відчуття в руці тієї чи іншої позиції. Але оскільки тут мова йдеться передусім про оволодіння віртуозною біглістю пальців під час гри гам і трезвуків на одній струні, то така фіксація руки в кожній позиції виступає головною перепоною при вихованні як слухового, так і м’язового відчуття плавності в діях пальців і руки під час швидких змін позицій. Адже подібна фіксація закріплює небажані стрибкоподібні навички, від яких згодом буває не так легко позбавитися. Тому для оволодіння пластичністю рухів руки і пальців під час їх дій вздовж грифа на одній струні тут пропонується спосіб, який легше передається через слух, але, на жаль, не так легко може сприйматися через пояснення в словах. Його основою є безперервний естафетний принцип плавної, легатної зв’язності тонів при передачі звучання від одного пальця в іншій в момент їх підміни під час зміни позицій. Іншими словами це той самий принцип, коли під час передачі естафетної палички від одного бігуна до іншого, у безперервному русі одночасно знаходяться обоє як передаючий, так і той хто приймає естафету.
Отже, під час переходу в 3-у позицію на струні соль в гамі ля-бемоль мажор 2-й палець лише починає легке ковзання по грифу в бік ноти до паралельно з рухом передпліччя. Одночасно вже в процесі мінімального початкового руху 2-го пальця і руки, 1-й палець, не відриваючись від струни, наближається впритул до 2-го, і в момент зняття останнього зі струни він, фактично продовжуючи легке ковзання 2-го пальця, плавно підміняє його і ледь помітно для слуху досягає ноти до, твердо фіксуючи її як слухом, так і відчуттям позиції. Така ледь відчутна для слуху підміна пальців під час їх безперервного руху при змінах позицій і означає естафетну передачу одного пальця в іншій, забезпечуючі тим самим як легатний зв´язок між тонами різних позицій, так і уникаючи різких рухів руки під час їх змін.
Техніка подібних переходів спочатку випрацьовується в уповільненому темпі. З його прискоренням, включаючи і швидкий темп, ці ледь відчутні глісандуючі моменти повинні поступово зменшуватися, сприймаючись слухом лише як ознака пластичного, легатного зв’язку між чітко «вимовленими» на слух тонами гами. З метою засвоєння цієї техніки змін позицій як певний зразок можна запропонувати допоміжні вправи в майже непомітній для слуху підміні пальців на одній і тій самій ноті при положенні руки, скажімо, в 3-й позиції. Наприклад, ноту ре на струні соль слід грати, підміняючи на ній легко ковзаючим рухом по грифу різні пальці: 2-3, 3-2, 2-1, 1-2, 1-3, 3-1, 3-4, 4-3 і т. п..1
Приблизно те саме відбувається і при змінах позицій коли, скажімо, під час переходу вниз з 3-ї в 1-у позицію ми підмінюємо ноту ре -бемоль 2-м пальцем на ноту до 3-м пальцем в 1-й позиції. При цьому (що дуже важливо!) переводити кисть і передпліччя в 1-у позицію слід не одночасно із закріпленням 3-го пальця на ноті до, а на якусь мить пізніше, тобто відразу після озвучення ноти до 3-м пальцем і одночасно з розставленням 2-го і 1-го пальців на грифі по їх цілим тонам – сі-бемоль, ля-бемоль в 1-ій позиції.
Але під час переходів вже з нижньої позиції у верхню, наприклад, з ноти до 3-м пальцем 1-ї позиції на ноту ре-бемоль 1-м пальцем у 4-у позицію, технологія дій як пальців, так і частин руки (що дуже важливо!) суттєво змінюється. Так передпліччя і кисть, в протилежність переходам вниз, слід пересувати вже одночасно разом з початком наближення по грифу 1-го пальця впритул до 3-го. Тому в момент цього наближення 2-й палець слід піднести дещо вище над грифом, не заважаючи тим самим зближенню 1-го і 3-го пальців. Після такого зближення між собою цих двох пальців на грифі практично відбувається майже та сама дія, яка вже вказана вище відносно підміни різними пальцями однієї і тієї самої ноти. 3-й палець лише починає ледь помітний для слуху ковзаючий рух по грифу і відразу ж, естафетно, передає цей рух 1-му пальцю, який також, легко продовжуючи по грифу ковзаючий рух 3-го пальця, досягає ноти ре-бемоль, твердо закріплюючись в 4-й позиції, визвучуює її.
При цьому необхідно враховувати те, що в швидкому темпі така пластична зв’язність під час змін позицій догори може порушуватися із-за передчасного зняття з грифу попереднього пальця, внаслідок чого дії наступного пальця замість необхідної легатної, “ковзаючої” по грифу плавності, приймають стрибкоподібний характер. Тому, щоб уникнути цього недоліку можна рекомендувати під час гри гами в швидкому темпі (допускаючи при цьому навіть деякий тимчасовий компроміс із точністю інтонації) досягти спочатку загальної безперервної плавності руху і дії пальців на грифі разом з передпліччям. Після цього, поступово знижуючи темп, але зберігаючи при цьому легатну пластичність в діях руки і пальців, домагатися їх чіткості та виразної «вимови».
Отже, під час вивчення як самої гами, так і усіх її семи арпеджованих обернень в досить рухливому темпі, найважливішим завданням вільних дій пальців і руки повинне стати пластичне, практично безперервне їх пересування уздовж грифу під час зміни позицій. Тому відразу ж після короткої стадії повільного вивчення гами і трезвуків на IV струні слід намагатися грати їх в рухливому темпі як по півтакту, так і по цілому такту на один смичок. Головне при цьому: допускаючи спочатку як компроміс, іноді навіть за рахунок деякої інтонаційної неточності, слід навчитися майже не затримуючись в кожній позиції, але ясно озвучуючи кожну ноту, плавно і рівномірно ковзати пальцями і рукою вздовж усього грифу як вгору, так і вниз. Лише після цього, дещо уповільнюючи темп, але зберігаючи пластичну безперервність («легатність») руху усіх частин руки і уникаючи її закріплення в кожній позиції, слід домагатися точності інтонації і озвучування кожного тону. Іншими словами ніби наново намагатися опановувати ці вправи в рухливому темпі, але за умови угрупування їх вже не як тріолей чи квартолей, а вже як шістнадцятих або секстолей (для тризвуків) і трактувати їх вже тридцятьдругими тривалостями, граючи на один смичок з опорними пунктами лише на першому і останньому звуках двохоктавної гами.
При цьому слід особливо помітити, що під час первинного освоєння легкості і плавності рухів пальців і руки уздовж грифа, сила звучання в правій руці має бути зведена майже до мінімуму, обмежуючись лише увагою до точності інтонації. Адже будь-яке посилення звуку і навіть незначна активність на цьому етапі в діях правої руки, можуть істотно відволікати увагу від основного завдання легкості і пластичності пересувань лівої руки і пальців уздовж грифа. Усе це і відносна активність в діях пальців лівої руки, і посилення звучання в правій, набувається в процесі удосконалення і закріплення вказаних вище навичок.
Приблизно такі ж дії пальців, кисті і передпліччя, але вже в зворотному русі відбуваються і під час гри гами вниз, починаючи від самої верхньої позиції. Відразу ж помітимо, що під час зміни позиції і переході вниз після 1-го пальця з ноти ре-бемоль 2-ої октави на ноту до 3-м пальцем, попереднє закріплення 1-го пальця на ноті ля-бемоль 2-ої октави (мовбито з метою відчуття нової позиції перед озвучуванням ноти до 3-ої октави), слід визнати елементарним учнівським прийомом, і тому неприйнятним як з технічного, так і з художнього боку. Так само неприпустимі і подібні фіксації позицій під час наступних переходів на ноти соль 3-м пальцем і ре-бемоль­ 4-м пальцем шляхом закріплення 1-го пальця відповідно на нотах мі-бемоль в 5-ій позиції, і тим більше на ноті ля-бемоль в 1-ій позиції. Таке штучне, як художньо, так і технічно примітивне за своїм звучанням закріплення руки за допомогою 1-го пальця в кожній новій позиції явно не сприяє технічному і плавному пересуванню пальців і руки по грифу. Більш того, подібні прийоми навчання вже технічно підготовлених скрипалів суперечать професійному, так званому, принципу позапозиційного відчуття грифу в моменти зміни позицій як у відносно рухливому, так і в першу чергу, швидкому темпі. Такий прийом може бути використаний лише як тимчасовий учбовий засіб на самому початковому етапі засвоєння і відчуття в руці тієї або іншої позиції на грифі.
Отже, вже на початковій стадії засвоєння цих переходів як в повільному темпі, так і переходячи поступово на рухливу, а тим більше рухливу і навіть швидку гру на одній струні, необхідно позбавлятися відчуття закріпленої руки в кожній новій позиції, відчуваючи руку і усі граючі пальці мовби в їх безперервному пластичному ковзанні уздовж грифу. При цьому, не дивлячись на те, що 1-й і 2-й пальці під час рухливої гри гами до самої верхньої позиції увесь час знаходяться в постійній взаємодії між собою то зближуючись, то дещо розширюючись (півтон, тон) вони повинні досить ясно визвучувати кожну ноту гами. Лише у такому разі можна по-справжньому відчути і опанувати, так звані, позапозиційні прийоми гри під час швидкої зміни позицій, удосконалюючи при цьому як точність інтонації, так і чіткість артикуляційної “вимови” кожного тону.
Слід звернути також особливу увагу на те, щоб позиція ліктя мінялася паралельно з рухами як пальців на грифі, так і з виведенням великого пальця під шийку грифа. Таке положення цього пальця повинне відповідати тим самим верхнім позиціям в яких знаходяться граючі пальці, не відстаючи і не випереджаючи їх. Особливо це стосується позицій, починаючи приблизно від 7-ої і до найвищої – 11-ої. Адже при цьому може бути і так, що пальці, “забігаючи” декілька наперед і намагаючись без допомоги ліктя “дістати” високі ноти, втрачають можливість твердо відчувати як кожну позицію, так і кожен палець на грифі. Тому для упевненого відчуття пальцями найвищої 11-ої позиції необхідно після закріплення в ній 1-го пальця на ноті ре-бемоль, кілька разів програти цей тетрахорд із п’яти нот як вгору, так і вниз, знаходячи при цьому найбільш зручну позицію усієї руки і передпліччя для виразного озвучування кожного пальця. Зафіксувавши таке стійке положення передпліччя і руки в самій верхній позиції, це положення слід займати вже навіть дещо заздалегідь. Тобто, вже в передостанній 9-ій позиції рука повинна зайняти таке положення, щоб в момент переходу вгору в останню 11-у позицію як лікоть, так і великий палець, залишалися б на одному і тому ж місці, а сам перехід здійснювався однією лише кистю.
Зрозуміло, якоюсь мірою така зручність може залежати від фізіологічної будови руки і пальців, і в першу чергу від довжини руки. Але навіть при природньо короткій (“дівочій”) руці, граючи вже в 7-ій позиції, передпліччя і руку слід підносити до положення найвищої 11-ої позиції з тим, щоб, по-перше, під час наступних переходыв догори міняти позиції за допомогою однієї лише кисті, і по-друге, під час найпершого переходу вниз на ноту до 2-ої октави 3-м пальцем цей перехід слід робити лише однією кистю і пальцями, без будь яких рухів передпліччя. Останнє разом з ліктем змінюють своє крайнє, винесене вправо положення, на нижче, відразу після закріплення 3-го пальця на ноті до у 8-ій позиції, а власне, в той самий момент, коли в процесі зміни позиції ще природно тісно зібрані між собою пальці (ніби по півтонах), починають пластично розширюватися, займаючи на грифі свої місця по цілих тонах – до, сі-бемоль, ля- бемоль.
Тим самим шляхом безперервної, ніби “сповзаючої” підміни граючого пальця на наступний, відбувається і зміна кожної нової позиції. При цьому важливо також врахувати, що в момент такої тісної, “витіснюючої” передачі звучання 1-го пальця на 3-й, останній, впритул наближаючись до 1-го (звужене їх положення), не просто твердо (як би “згори”!) фіксує ноту до, а ставиться на гриф нібито продовжуючи «сповзання» 1-го пальця, тобто непомітно для слуху “доїжджає” до своєї ноти, зберігаючи таким чином зв’язуючу “легатность” між тонами в момент зміни позицій.2
Так само, з витісненням пальців що не грають і наближенням до граючого пальця, пластично, з ледь помітним для слуху “під’їздом” по грифу наступного пальця зверху вниз до своєї ноти, робляться і подальші переходи 3-м пальцем на ноту соль, а також і 4-м (!) на ноту ре-бемоль в 1-у позицію. В останньому випадку 4-й палець, витісняючи 2-й та 3-й, максимально наближається до 1-го з метою практично невідчутної для слуху підміною-“витісненням” ним 1-го пальця на ноті ре-бемоль, що слухом також сприймається ніби плавна передача звучання одного пальця іншому. Різниця полягає лише в тому, що із-за віддаленої відстані як самого переходу, так і ширшого, по цілих тонах, розташування між собою усіх пальців в першій позиції, лікоть повинен вже раніше, а саме одночасно з розставлянням по своїм тонам на грифі 4-го і інших пальців в першій позиції, займати своє положення.
Отже, технологія засвоєння вказаних “сповзань ” вниз по грифу кожного наступного пальця під час зміни позицій природно вимагає спочатку уповільненого темпу, і тому може бути декілька чутною для слуху. Але з прискоренням ці естафетні «передачі-сповзання” по грифу ставатимуть ледь помітними. У швидкому ж темпі гама вже мусить сприйматися, з одного боку, як виразна для слуху вимова пальцями кожного її тону, а з іншого ─ її звучання і дії пальців не повинні втрачати відчуття пластичної, рівномірно-поступальної безперервності, що свідчить про позапозиційне володіння грифом. Тому в швидкому темпі гаму слід грати на один рух смичка, без затримки на останній ноті (див. “Кінцевий варіант” нотного прикладу), лише злегка відчуваючи при цьому сильні долі-“відштовхування ” від нижньої і верхньої нот під час зміни смичка.
Що стосується ліктя, то під час першої зміни позиції вниз від самої верхньої частині грифа з ре-бемоля на ноту до, лікоть, як вже говорилося раніше, слід залишати строго на місці, і робити цей перший перехід за допомогою однієї лише кисті. Але вже під час другої зміни позиції з ля-бемоля на соль необхідно пластично змінювати високе положення ліктя на нижче, проте лише після того, як 3-й палець, пластично підміняючи 1-й, вже зайняв своє місце на грифі. Тобто, одночасно з тим моментом, коли всі три пальці змінюють їх тісне «півтонове» між собою розташування (яке вони природно приймають під час змін позиції) на ширшу між ними відстань по цілим тонам, займаючи свої місця на грифі ─ соль, фа, мі-бемоль.
Підсумовуючи сказане, можна стверджувати, що без повного оволодіння цими пластичними навичками в діях на грифі пальців, кисті і руки як технічна майстерність, так і художньо-виразова сторона гри скрипаля завжди будуть недосконалими.

(4 – продовження) Арпеджіо на струні G

Якщо досліджений вище принцип пластичних дій пальців і руки на грифі в процесі засвоєння всього грифу, і зокрема гами в дві октави на струні соль, є надзвичайно важливим, то тим більш цей самий принцип із-за значних відстаней між позиціями під час оволодіння усіма видами

                            Арпеджио на одной струне в две октавы         

арпеджіо на одній струні, є стрижневим для технічного оволодіння всіма видами арпеджіо під час гри на одній струні. Проте, оскільки сам принцип і більшість цих дій вже були висвітлені вище, то тут вже не знадобиться такий детальний аналіз буквально усіх дій пальців і руки на грифі. Тому основні з раніше описаних прийомів, і в першу чергу  відносно зближення між собою граючих пальців одночасно з витісненням позицій, що не грають під час змін, потребують лише деяких нагадувань і уточнень. Разом з тим все ж час деяка деталізація цих дій окремих частин лівої руки (передпліччя, кисті, пальців), пов’язаних з подоланням значних відстаней між позиціями під час їх змін, все ж буде потрібна.
Нагадаємо, що сам принцип пластичності переходів під час гри трезвуків і з’єднання навіть найвіддаленіших між собою позицій залишається незмінним. Однак при цьому не буде зайвим ще раз стисло розглянути дії 3-го і 1-го пальців, кисті, а також передпліччя в процесі вивчення тризвуків на одній струні. В даному випадку це дії 1-го пальця і передпліччя під час переходу з третьої позиції на ноту ля-бемоль восьмої позиції.
Отже, в момент звучання 3-го пальця на ноті мі-бемоль, 1-й палець
перед переходом у восьму позицію одночасно з рухом передпліччя впритул наближається до граючого 3-го пальця. В останню мить свого звучання 3-й палець таким самим ковзаючим рухом, “на ходу”, ніби “естафетно” і ледь чутно, передає свій рух практично впритул наближеному до нього 1-у пальцю, який, продовжуючи мінімальне початкове ковзання 3-го пальця по грифу разом з передпліччям, закріплюється на ноті ля-бемоль  восьмої позиції.
Таким самим прийомом ковзання і максимального наближення 1-го пальця до 4-го разом з рухом передпліччя, плавно передаючи звучання з одного пальця в інший, робиться і перехід з третьої позиції у восьму на ноту ля-бемоль 1-м пальцем під час гри секстакорду.1 При цьому особливу увагу слід приділити тому, щоб передпліччя і рука не відставали від зближуючого руху 1-го пальця до 4-го, а відразу ж,  рухаючись по грифу разом з 1-м пальцем, займали б таку високу позицію, яка вже не повинна мінятися під час гри усіх нот другої октави  як вгору, так і вниз. Тому, як і під час вивчення гамми вище пропонувалося кілька разів повторювати вгору і вниз вправу з найвищих останніх п’яти її нот, так і під час гри трезвуків, встановивши руку в самій верхній позиції, слід зміцнювати володіння кожною нотою з усіх семи акордових обернень другої октави, повторюючи їх як вгору, так і вниз, задля упевненого відчуття на грифі кожної ноти і кожного палцьця.
Проте особливої уваги вимагає техніка пластичної зміни позицій під час гри арпеджованих тризвуків зверху вниз. Передусім це стосується дій пальців, кисті і передпліччя під час першого і “найдовшого” переходу з 1-го пальця, що озвучує ноту ля-бемоль у 8-ій позиції, на ноту мі-бемоль 3-м пальцем в 3-у позицію. Найважливішою умовою при подібних переходах повинно стати правило: спочатку, в момент звучання 1-го пальця на ноті ля-бемоль, до нього впритул наближується 3-й палець, готуючись пластично підмінити 1-й і озвучити ноту мі-бемоль в 3-ій позиції. Тому 3-й палець ні в якому разі не повинен ставитися (“падати”) згори на гриф,  озвучуючи ноту мі- бемоль, а легко і непомітно для слуху, підміняючи плавний і ледве помітний початковий рух 1-го пальця по грифу, як би “доковзуючи” в останню мить до ноти мі-бемоль в 3-у позицію.
Слід також зауважити, що всі ці дії пальців аж до встановлення 3-го пальця на ноті мі-бемоль повинні здійснюватися лише кистю і пальцями, без будь-якої участі передпліччя. І лише одночасно з озвучуванням ноти мі-бемоль 3-м пальцем в 3-ій позиції, а точніше  одночасно з розміщенням пальців по своїм широким тонам в 3-й позиції (тобто, після природно звуженого їх розташування між собою в момент самого переходу), передпліччя також займає своє положення в 3-ій позиції
При цьому слід особливо підкреслити, що 3-й палець, який озвучує ноту мі-бемоль під час зміни позиції, з метою збереження пластичної легатности, ні в якому разі не повинен ставитися на гриф “згори”, вертикально, а плавно, ледь помітно для  слуху як би “доїжджає” до ноти мі-бемоль. Закріплюючи такий прийом в повільному темпі,  бажано допускати при цьому навіть злегка помітні для слуху “сповзання” до цієї ноти пальця, який визвучує ноту мі-бемоль. Проте в рухливішому, а тим більше в швидкому темпі, ці пластичні з’єднання, завдяки їх руховій безперервності, стають непомітними, сприяючи тим самим як “легатній” зв’язності тонів, так і технічній вправності пальців під час гри усіх арпеджіо.  Отже, перевіряти технічне володіння грою усіх вказаних арпеджіо слід в досить швидкому темпі на один рух смичка як вгору, так і вниз, трактуючи їх як секстолі або октолі з сильними долями лише на нижній і верхній нотах.
При усьому сказаному не буде зайвим ще раз підкреслити те, що саме такі професійно грамотні дії пальців і руки сприяють не лише швидкості їх пересуванні по грифові, але і забезпечують необхідну пластичність під час кожного з розглянутих вище переходів в нову позицію.

Подвійні ноти
Терції
Практично ті ж відчуття пластичної “легатності” в пальцях лівої руки рекомендовані тут при вивченні гами ля-бемоль мажор на IV струні, повинні зберігатися і під час змін позицій при вивченні подвійних нот, і передусім терцій. Різниця полягає лише в тому, що усі раніше виконувані дії на одній струні слід виконувати одночасно тими ж прийомами, але вже парою пальців на двох різних струнах. Проте заздалегідь перед грою самої гами і безперервних при цьому змін-переходів з 1-ої позиції в 3-ю і навпаки, спочатку рекомендуємо опанувати точні дії вертикального падіння 2-го і 4-го пальців на обидві струни.


Після цього, починаючи з нижніх струн від терції до-мі гами  До-мажор в першій позиції, в момент переходу в  третю позицію після терції ре-фа усі пальці спочатку звужуються до півтонових відстаней між собою, і після легкого, ледь помітного для слуху  ковзання 2-го і 4-го пальців вгору по грифу 1-й і 3-й пальці пластично (естафетно!), ніби продовжуючи ковзання 2 і 4 пальців, витісняють їх і, розширюючись між собою, займають свої місця на нотах мі-соль в третій позиції.
Перехід під час зміни терції фа-ля з 3-ї позиції на терцію соль-сі в 1-шу позицію, з метою збереження плавності слід виконувати починаючи з легкого ковзання 2-го пальця від ноти ля в 3-ій позиції до ноти соль  3-м пальцем в 1-у позицію. Інші пальці перед початком переходу злегка підводяться над струнами, а 3-й палець, підміняючи і продовжуючи ковзання 2-го пальця (ніби м’яко його витісняючи), займає своє місце на ноті соль одночасно з 1-м пальцем на ноті сі в першій позиції, що і забезпечує легатну плавність з’єднання терцій в момент зміни 3-ї і 1-ї позицій.
Так само як і при змінах позицій під час гри гами вниз одинарними нотами, але вже не одним, а одночасно двома пальцями виконуються і зміни позицій при грі низхідної гами терціями з 3-ї в 1-шу позицію. Тобто, 2-й і  4-й пальці ставляться на гриф після 1-го і 3-го пальців не строго зверху (вертикально), після того, як 1-й і 3-й пальці займають місце у 1-й позиції, а ніби продовжуючи плавне сходження вниз по грифу 1-го і 3-го пальців, що слухом сприймається як легатна зв’язність тонів у лівій руці.2 Причому, якщо спочатку під час оволодіння цими навичками у сповільненому темпі такі полегшені “під’їзди” 2-го і  4-го пальців до своїх нот можуть бути навіть дещо помітними для слуху, то з прискоренням темпу вони стають нечутними, що і є найважливішою основою як плавного, так і рухливого володіння терціями.
Важливим моментом при вивченні гами терціями є переходи вниз під час зміни струн з 1-ї в 3-ю позицію, наприклад, з  терції ре-фа першої позиції верхніх струн на терцію до-мі в 3-у позицію середніх струн. З цією ж метою плавного зв’язку тонів при зміні позицій цей перехід рекомендуємо робити шляхом полегшеного ковзання не лише одного 2-го пальця по струні ля до ноти мі в  3-у позицію, але і 4-го пальця по струні ре до ноти до, що надає легатної плавності під час з’єднання терцій на різних струнах в протилежність суто учнівського способу фіксації ноти до 4-м пальцем “згори”.
Сексти
Оскільки гами в секстах після 3-ої позиції граються, як правило, двома – 2 і 3 пальцями і тому окрім інтонаційного їх вивчення не створює особливих технічних проблем, коротко розглянемо деякі моменти пов’язані з грою секст пальцями, що по черзі міняються.
Під час вивчення гами в секстах з метою збереження легатного зв’язку між тонами особливу увагу слід звернути на професійно грамотні дії пальців, вивчаючи гаму вгору вже в 1-ій позиції. Передусім це стосується дії перших трьох пальців яким під час зміни тонів догори доводиться плавно  пересуватися на квінту нижньої струни. В якості прикладу візьмемо перші три інтервали секст в 1-ій позиції тональності До-мажор на струнах ре і ля (мі-до, фа-ре, соль-мі), озвучуючи їх як догори, так і вниз, рекомендуючи при цьому професійно коректні дії граючих пальців.
Так, не втрачаючи відчуття 2-м пальцем струни ля на ноті до (тим більш не відриваючи його від струни!), слід полегшено, ніби “ковзаючи” упоперек грифу та злегка розгинаючи при цьому  2-й палець в його нігтьовому суглобі, плавно перевести його з верхньої струни на нижню, озвучуючи таким чином ноту фа.3 Одночасно разом з 2-м пальцем на гриф ставитися і 3-й палець, озвучуючи сексту фа-ре та зберігаючи при цьому легатний зв’язок між двома секстами. Цим самим способом озвучується і наступна секста соль-мі 3-м і 4-м пальцями.

Октави
Практикуючись в оволодінні звичайними октавами, необхідно стежити головним чином за професійною коректністю самою по собі   встановленої на грифі форми пальців і кисті, що  припускає:
– молоточкоподібну заокругленість форми передусім самих пальців в їх суглобах в єдності з підтягнутими, але не виступаючими назовні кистьовими  суглобами;
– основою впевненого відчуття грифу, тобто ведучим під час   вивчення октав, повинен стати не 1-й, а злегка округлий у своїх суглобах 4-й палець (вже навіть в силу свого вищого регістру). Проте із-за своєї природної слабкості його звучання і успішні дії значною мірою залежать від твердо встановлених поряд з ним на грифі 2-го і 3-го пальців.
Принцип вивчення, так званих, фінгерованих октав в цілому співпадає з описаним нижче вивченням інтервалу децімы.
Деціми
Відразу ж відзначимо, що проблеми, які нерідко виникають у зв’язку з широкою розтяжкою пальців на грифі під час засвоєння гри децімами, і передусім в нижніх позиціях, починаючи, як правило, від методично некоректного підходу до початкових принципів під час первинного вивчення цього інтервалу.
Як і при розучуванні звичайних октав, тим більше в процесі вивчення  децім, основою упевненого відчуття грифу повинен стати 4-й, але ні в якоиу разі не 1-й, палець. Тому і починати засвоєння цього інтервалу тут настійно рекомендується від інтервалу октави, наприклад, ноти соль в 3-ій позиції на середніх струнах. Після цього, залишаючи положення руки і кисті в 3-ій позиції,  спочатку відводимо 1-й палець вниз по грифу від ноти соль до ноти фа, стежачи за тим, щоб як 4-й, так і 1-й пальці зберігали на грифі свою напівзігнуту форму. Після цього відтягаємо по грифу 1-й палець спочатку до “малої” децімы – ноти мі, і навіть до “великої” деціми  мі-бемоль. Стійкість пальців на грифі та відсутність жорсткого затиснення м’язів руки, бажано (залежно від її фізіологічних можливостей) перевіряємо застосуванням хоч би легких, вібраційного характеру, рухів. При цьому, як правило,  встановлені на грифі пальці (і передусім 4-й, тим більш якщо він “вкорочений”!), можуть прагнути до розгинання у своїх суглобах, чого ні в якому разі не можна допускати, дозволяючи їм лише дещо випрямитися, але не “провалитися” в суглобах до їх крайнього, вирівняного положення.
Переходи з позиції в позицію спочатку сліцд вивчати шляхом “ламаного” прийому гри децім, тобто почергового визвучування спочатку 4-го пальця з приєднанням до його звучання 1-го.

Facebook Comments



spacer