( № 1) Скрипаль і його інструмент

Прийнято вважати, що серед усіх струнних інструментів оволодіння грою на скрипці є найбільш трудомістким. Очевидно, що тут мається на увазі як технічна, так і художня сторона освоєння гри, що на інших інструментах вирішуються все ж простіше. Взяти хоча би проблему елементарного видобування звуку, пов’язаною з багаторічною боротьбою з горезвісною “скрипучістю”, яка є незнайомою при навчанні на багатьох інших інструментах. Подібних проблемних питань у скрипалів дійсно немало. Серед них точність інтонації, зміни позицій, вібрато, прийоми звуковидобування, штрихової техніки та чимало інших.
Проте, починаються всі проблеми з очевидного, але за звичкою ніби непомітного факту. Скрипалеві, як і альтистові (тобто інструменти da bracca), доведеться вчитися і грати на напівопорному, фактично “висячому” на плечі інструменті в порівнянні, скажімо, з фортепіано і навіть віолончеллю. З цього вже починаються немалі труднощі пов’язані з освоєнням інструменту. Відомо скільки годин, винахідливості і постійного контролю треба для того, щоб допомогти учневі зручно, надійно, і в той же час еластично закріпити скрипку на плечі. Різноманітні за формою підборідники, мости, подушечки свідчать про нескінченні пошуки спрямовані на те щоб полегшити процес пристосування до інструменту, допомогти відчути його як деякий строго закріплений “станок” (подібно фортепіано, або навіть віолончелі), який би не намагався постійно вислизнути з рук в ті моменти, коли необхідно з неймовірною швидкістю рухати лівою рукою по різних позиціях.
Однак існують також і деякі переваги у позиції скрипаля. Так його тіло ніби з’єднується з інструментом, і тому останній є своєрідним “продовженням” тіла, яке їм володіє. Таким чином формується певна духовно-матеріальна єдність виконавця і його інструмента, що сприяє живій виразності музики. Подібне прагнення “злитися” зі своїм інструментом буває помітно також і у піаністів та віолончелістів, коли вони низько схиляються над клавіатурою або грифом, ніби об’єднуючись зі своїм інструментом. Але, по-перше, ці приклади вже відносяться до сфери художнього самовираження, а не пристосування до інструменту, а по-друге, нерідко спостерігаються і протилежні випадки коли виконавець, бажаючи досягти більшої виразності, прагне ніби віддалитися від інструменту, вслуховуючись у свою гру як би з боку, що в певному сенсі нагадує дистанційне керування.
Ще більше показовим в цьому плані видається контакт органіста зі своїм інструментом. Тут вже є справжній пульт управління з якого зі значної відстані контролюються і регулюються звуки, доносячи їх до слуху виконавця. Таким чином виконавець чує не просто бажаний, а реальний результат звучання свого інструменту. Якщо відчуття “злиття” виконавця зі своїм інструментом є свого роду метафорою, артистичним знаком бажання самозабутньо «розчинитися» в музиці, (що іноді таїть в собі навіть деяку небезпеку втратити контроль над реальним звучанням), то інший виконавський прийом свідчить про намір активізувати свій музичний слух, дотримуючи постійного контролю над реальним звуковим втіленням художнього задуму. Відсутність такого контролю своєї гри ніби “з боку”, на відстані, є одним з найуразливіших моментів в процесі професійного оволодіння скрипкою, оскільки чинник віддаленості рецепторів слухового сприйняття від резонатора звуку грає дуже важливу роль для виховання контролюючих слухових навичок під час виконання.
Сказане вище торкалося в основному об’єктивних фізичних і акустичних передумов гри на скрипці порівняно з іншими інструментами. У тісній залежності від них знаходяться і такі важливі для навчання скрипаля проблеми як вже сама по собі фізіологічна позиція корпусу граючого, який бере активну участь в процесі виконання його піднятого лівого плеча, ізольованості дій рук та багато чого іншого, що у свою чергу пов’язано з рішенням великої кількості методичних питань, що вимагає окремої розмови.
Звернемося тепер ще до однієї з найважливіших і характерніших для усіх струнно-смичкових інструментів проблеми володіння фазами артикуляційного процесу під час видобування звуку. Ця проблема значною мірою також впливає на міру трудності освоєння того чи іншого інструменту і визначає діапазон можливостей художнього вираження кожного з них.
Відомо, що процес артикуляції звуку складається з трьох фаз початку (атаки) звуку, його тривалості (стаціонарної фази звучання) та закінчення. Порівнявши артикуляційні можливості органу, фортепіано і скрипки, ми переконаємося в тому, що усі ці інструменти мають різні умови для керування цим процесом. Якщо ці можливості звести до двох параметрів часовому і якісному, то органіст може керувати лише першим з них. Так в певному часовому проміжку він може усього лише почати і закінчити звук. Якість “життя тону” залежить тут не від виконавця, а від об’єктивних можливостей самого інструменту.
Арсенал піаніста в цьому плані значно ширший в порівнянні з органістом. Різною атакою звуку він може впливати не лише на міру гучності, але і на характер початку звуку, а тому і, до певної міри, регулювати навіть його тембровими якостями. Некерованою при цьому залишається середня фаза процесу, тобто період що триває після самого початку звучання, яким піаніст може лише умовно, тобто у своїй художній уяві, ніби впливати на нього. Проте, з точки зору пристосування до інструменту, а точніше фізіологічної свободи під час гри, ця обставина все ж має деяке значення, оскільки вже після відтворення кожного звуку (зрозуміло, не при швидкому їх чергуванні) піаніст має можливість розслабити м’язи і зняти активність, пов’язану з імпульсом в момент атаки звуку. Іноді в подібних випадках піаністи навіть віддаляють руку від клавіатури.
Скрипаль, як і вокаліст, зобов’язаний володіти усіма трьома фазами процесу звучання, які є найбільш трудомісткою справою художнього вираження, і яка є не менш важливою ніж вічний біль струнників проблемою чистої інтонації. Фактично володіння смичком це, як і для вокаліста, володіння “голосом” скрипки, майстерність управління нескінченним різноманіттям художніх завдань. Вже сам по собі початок звучання припускає володіння великим діапазоном різних по характеру його атак від ледь помітного дотику до струни через пластичний, ніби дещо “запізнюючий” акцент-прискорення руху смичка, до рішучого мужнього акцентування. Тому навіть сама виразність подібних акцентів може бути дуже різноманітною і пристиратися від вкрадливих, “котячих”, як висловлювався Л. Моцарт, до гострих, а то і відверто жорстких, що нерідко потрібне в сучасній музиці.
Закінчення тонів також допускає чималу кількість різноманітних по своїй якості прийомів поступового завмирання звучання, динамічного його посилення, рішучої зупинки шляхом різкого зняття смичка та інших. Тому усім цим, лише частково вказаним арсеналом виразних засобів, зобов’язаний досконало володіти скрипаль. Проте найскладніші завдання звуковидобування при грі на скрипці пов’язані з оволодінням серединною фазою процесу «життя» кожного тону, від чого передусім залежить “звучить” або “не звучить” інструмент в руках того або іншого виконавця.

* * *
Процес звуковедення, або володіння смичком під час проходження ним по струні при виконанні музики, знаходиться в постійно мінливій динаміці і вимагає від виконавців на струнних інструментах володіння найтоншими відчуттями при цих змінах. Це обумовлено численністю і різноманітністю швидкоплинних художніх завдань в процесі живого звучання буквально кожної ноти. Вирішуються вони завдяки гнучкості і еластичності дій правої руки, а точніше володіння і управління звуком за допомогою кисті і пальців (по Ауэру) під час рухів смичка по струні після початкової фази артикуляції звучання. Тут можуть бути прийоми посилення і послаблення звуку, його філірування, раптового прискорення або уповільнення, динамічних змін на окремих тонах і т. п.. Не випадково П. Казальс підкреслював, що уся краса звучання на струнних інструментах залежить від того наскільки виконавець володіє фазою тривалості звуку, яка слідує після його атаки. В протилежність піаністові, у якого найвідповідальнішим в процесі звуковидобування є момент атаки звуку, скрипаль, якщо він справжній професіонал, окрім самого початку звучання зобов’язаний контролювати буквально кожен сантиметр проходження волосся смичка по струні, відчувати точку зіткнення смичка із струною, володіти нею. Смичок повинен контактувати і взаємодіяти із струною подібно двом пружинам, ніби тятивами двох натягнутих луків, якими пластично, за допомогою кисті і пальців, керує рука як “жива” пружина, що управляє двома “мертвими” пружинами смичка і струни. Скрипаль не має можливості, як піаніст, повністю розслабити руку після початку звучання. Він повинен безперервно формувати, організовувати художньо необхідне для його слуху звучання, і тому рука увесь час повинна рухатися і бути під постійним контролем.
Безумовно, проблема чистої інтонації на струнно-смичкових інструментах, так само як і на скрипці, відноситься до одного з найважливіших і трудомістких завдань, робота над якою, на жаль, майже ніколи не закінчується, і яка вимагає окремого та спеціального розгляду. А поки що тут слід вказати ще на одну з об’єктивних передумов, які впливають на міру складності під час оволодіння тим або іншим музичним інструментом. Мається на увазі проблема однорідності або неоднорідності дій у функціях обох рук під час гри.
В процесі гри лівою і правою рукою на клавішних інструментах доводиться виконувати багато асиметричних рухів. Та все ж дії обох рук при цьому в принципі можна вважати однорідними, особливо якщо порівняти їх з діями рук струнників. Умовно кажучи, навчаючись, струнники повинні оволодівати ніби двома різними інструментами вокалом (права рука), і своєрідною “клавіатурою” (ліва рука). Тому дії рук скрипаля є принципово неоднорідними. Більш того, виразні функції обох рук струнників ясно окреслені і носять абсолютно протилежний характер. При цьому навіть дії і функції лівої руки струнників набагато ширші за прості, як було сказано, “клавіатурні” вимоги. Адже не випадково К. Флеш розділяв скрипалів на тих у яких виразність більшою чи меншою мірою зосереджена або в лівій, або ж в правій руці. Так, відносна концентрація виразності в лівій руці (що залежить передусім від характеру виконавця і міри користування прийомом вібрато) властива емоційно-безпосередньому, чуттєвому типу виконавців, тоді як умовне домінування виразності в правій руці властива виконавцям, так званого, інтелектуального складу мислення.
Враховуючи ці специфічні особливості, педагоги-струнники увесь процес навчання вибудовують таким чином, щоб якось урівноважити технічні і емоційно-виразні можливості обох рук, підбираючи для цього відповідний конструктивний і художній матеріал. Природно, в процесі такої роботи доводиться вирішувати численну кількість методичних і художніх завдань. Проте, навіть серед виконавців високого рівня, які, здавалося б, бездоганно володіють усім арсеналом виразних засобів обох рук, можна також спостерігати ту або іншу міру домінування виразності в одній або іншій руці. Як правило, це є показником як художньо-емоційних, так і психофізіологічних, і навіть чисто фізіологічних індивідуальних особливостей того або іншого виконавця, наприклад, навіть самої структури нігтьової фаланги лівої руки, що вже сама по собі може впливати на характер вибрато.
Подібні характерні індивідуальні ознаки помітні в зіставленнях, скажімо, Ф. Крейслера і Я. Хейфеца, М. Полякіна і Д. Ойстраха, Й. Менухіна і А. Шерінга, В. Співакова і Г. Кремера, М. Венгерова і А. С. Муттер та ін. Безперечно, ці розбіжності у видатних виконавців все ж не є такими помітними як у звичайних скрипалів, і тим більше студентів, серед яких часом зустрічаються, з одного боку, такі «трепетні вібруны”, які ніби і не здогадуються, що скрипалі все ж озвучують свою гру переважно правою, а не лівою рукою. А з іншого, буває і так, що педагогові інколи доводиться мало не “вивертати” себе навиворіт для того, щоб навіть під час професійно задовільного звучання змусити учня одухотворити його шляхом вибрато лівої руки. Але це вже інша проблема, що стосується методики роботи над виразністю гри і володінням цією виразністю як в лівій, так і в правій руці.
Тому поставлені в наступних розділах питання носять не лише аналітично-інформативний характер. Вони покликані служити відправним пунктом, від якого починається поглиблене розуміння багатьох фундаментальних проблем скрипкового виконання і педагогіки, сприяючи тим самим рішенню багатьох як методичних, так і художніх завдань.

_________________

1.

2.

3.

Facebook Comments



spacer